Stabat Mater II

Normand Chaurette - Montréal / Arles, Leméac / Actes Sud-Papiers, 1999, 55 p.

« Manustro est une cité maudite où les jeunes filles se noient dans les écluses. Des mères se croisent à la morgue de la ville où elles vont reconnaître leurs dépouilles, certaines prostrées dans leur peine, d’autres illuminées par ce deuil imprévisible. L’eau des écluses, en même temps qu’elle les invite à mourir, ne procure-t-elle pas aussi à ces jeunes femmes une profonde paix ? Car les enfants de la cité disent “que l’eau des écluses dans le calme des nuits est à la base de la joie”… Entre la mort et la lumière, la distance n’est peut-être pas celle de toutes les douleurs et de tous les doutes. » (Quatrième de couverture)

NOREAU, Denyse, « Le Stabat Mater II, un oratorio de la douleur », Voix et images,  vol. 25, no 3 (no 75 - printemps 2000), p. 471-485. +++ Article de revue

### « Cet article se veut une introduction à l’étude de l’emploi des formes musicales comme procédé architectonique dans l’oeuvre de Normand Chaurette. Une présentation historique du thème du Stabat Mater, l’image de la mère douloureuse dans la chrétienté, suivie d’une analyse d’oeuvres musicales construites à partir de ce même thème (Palestrina, Pergolese, Schubert, Pärt) permettront de démontrer la parenté qui existe entre les procédés de composition présents dans ces oeuvres musicales et ceux utilisés par Chaurette dans Stabat Mater II. » (Résumé joint à l’article)

• Noreau, 2000, PDF

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TREMBLAY, Julie, « Les voix dévorantes du Stabat Mater II de Normand Chaurette », L’Annuaire théâtral, no 36 (automne 2004), p. 141-155. +++ Article de revue

### « À partir du Stabat Mater II de Normand Chaurette, le présent article montre le mouvement du texte autophage, un “corps-texte” replié sur lui-même, pli phénoménologique qui va à l’infini et animé par un certain rythme musical. Chez Chaurette, les mises en abîme, les multiples répétitions, l’hybridation discursive et générique, viennent complexifier les paroles proférées, mais du même coup s’emparent d’une partie du sens. Les voix du Stabat Mater ne s’appartiennent pas et glissent vers un “infratexte” qui demeure inaccessible, toujours fuyant, enveloppées par la profondeur qu’elles font paraître. Usant de quelques concepts empruntés à la phénoménologie et à la sémiotique peircéenne, en passant par Derrida et Deleuze, cet article tente de mettre à jour le mouvement musical à l’oeuvre dans les écrits chaurettiens, qui encourage le refus de la figuration, la négation de la vérité logocentrique, la place donnée à l’insaisissable, et qui permet au “corps-texte” de se replier sur lui-même dans un geste d’autodévoration infini. » (Résumé joint à l’article)

• Tremblay, 2004, PDF

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ROBERT, Lucie, « Cryptes et révélations », Voix et images, vol. 27, no 2 (no 80 - hiver 2002), p. 353-360. +++ Article de revue

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• Robert, 2002, PDF

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MOSSETTO, Anna Paola, « La ville, la mort et la jeune fille : Une lecture de Stabat Mater II de Normand Chaurette », dans Jean-François PLAMONDON et Anne VAUCHER (dir.), Les enjeux du pluralisme. L’actualité du modèle québécois, Bologne, Pendragon, 2010, p. 65-76. +++ Chapitre de collectif

TREMBLAY, Julie, « Le texte autophage dans l’oeuvre de Normand Chaurette », mémoire de maîtrise, département d’études littéraires, Université du Québec à Montréal, 2007, 120 f. +++ Thèse de doctorat / mémoire de maîtrise

### « À partir de trois pièces de Normand Chaurette, soit Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, Stabat Mater II et Le Petit Köchel, nous entendons montrer le mouvement du texte autophage, un “corps-texte” replié sur lui-même, pli phénoménologique qui va à l’infini. Chez Chaurette, les mises en abîme, les multiples répétitions, viennent complexifier les paroles proférées, mais du même coup s’emparent d’une partie du sens et rappellent le caractère primordial de la textualité au théâtre. La démultiplication des points de vue et l’emploi d’énonciateurs multiples pour un même rôle, une même phrase ou un même mot, montrent la désincarnation de la parole émise et accusent un vide atemporel, un espace morcelé. Les signes sont ici soufflés (au sens où Derrida l’entend), quittant la voix qui les a formulés et s’échappant vers un “infratexte” (écrit sous-jacent à la représentation, texte originel qui ne prend sens qu’à partir du texte qu’il sous-tend) qui leur est, et qui nous est voilé. Ce repli du texte en lui-même, mouvement propre au texte en fragments, met l’accent sur le refus de la figuration, la négation de la vérité logocentrique, la place donnée à l’insaisissable, et se pose alors comme l’essence de la musique à l’œuvre dans les pièces de Chaurette : une expérience singulière infiniment renouvelée qui ne nous permet pas de découvrir un contenu latent mais qui ne cesse de le transcender. Pour mettre à jour ce mouvement souterrain, nous aurons principalement recours à des notions de phénoménologie (Merlau-Ponty, Deleuze) et ferons allusion à des quelques concepts développés en sémiotique (Fontanille, Peirce, Langer). » (Résumé joint au mémoire)

• Tremblay, 2007, PDF ###

THÉROUX, Jean-Michel, « Au théâtre on meurt pour rien : essai ; suivi de Le plancher sous la moquette : théâtre », mémoire de maîtrise, département des littératures de langue française, Université de Montréal, 2013, 101 f. +++ Thèse de doctorat / mémoire de maîtrise

### « L’essai Au théâtre on meurt pour rien. Raconter la mort sans coupable, entre Maeterlinck et Chaurette, compare divers usages dramatiques du récit de mort sous l’éclairage de la généalogie nietzschéenne de l’inscription mémorielle. Pour illustrer l’hypothèse d’une fonction classique du témoin de la mort − donner sens au trépas en le situant dans une quête scénique de justice −, l’essai fait appel à des personnages-types chez Eschyle, Shakespeare et Racine. En contraste, des œuvres du dramaturge moderne Maeterlinck (Intérieur) et du dramaturge contemporain Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, Stabat Mater II) sont interprétées comme logeant toute leur durée scénique dans un temps de la mort qui dépasserait la recherche d’un coupable absolu ; une étude approfondie les distingue toutefois par la valeur accordée à l’insolite et à la banalité, ainsi qu’à la singularité des personnages.

Le plancher sous la moquette est une pièce de théâtre en trois scènes et trois registres de langue, pour deux comédiennes. Trois couples de sœurs se succèdent dans le salon d’un appartement, jadis une agence de détective qui a marqué leur imaginaire d’enfant. Thématiquement, la pièce déplace le lien propre aux films noirs entre l’enquête et la ville, en y juxtaposant le brouillage temporel qu’implique l’apparition de fantômes. Chacune des trois scènes déréalise les deux autres en redistribuant les mêmes données selon une tonalité autre, mais étrangement similaire, afin d’amener le spectateur à douter du hors-scène : le passé, l’appartement, Montréal. Son réflexe cartésien de traquer la vérité doit le mener à découvrir que les scènes ne vont pas de l’ombre à la lumière, mais qu’elles montrent plutôt que dans l’une et l’autre, la mort n’échappe pas aux trivialités de la mémoire. » (Résumé joint au mémoire)

• Théroux, 2013, PDF ###